Impressão Musical na Bahia

Ao contrário do México, que já contava com uma imprensa musical em 1539, ou do Peru, que imprimiu música polifônica a quatro vozes, com texto em quíchua, em 1631, a impressão de música é fenômeno tardio no Brasil. Torna-se regular no Rio de Janeiro apenas a partir de

 
Banco de Impressos/Partituras

Pierre de Laforge, por volta de 1834. Na Bahia, embora a Tipografia de Manoel Antônio da Silva Serva, a primeira editora particular do Brasil, já publicasse em fascículos, em 1813, o que seria a 3ª edição do vol. 1 da Viola de Lereno, reconhecidamente uma coleção de textos de cantigas (modinha, lundus), a impressão de música parece ser fenômeno das litografias e tipografias da segunda metade do século XIX. Coletar esse material em arquivos, bibliotecas, museus, coleções particulares, estabelecer cronologias, estudá-lo à luz da crítica textual, classificá-lo, verificar contextos, enfim, problematizá-lo para a geração de estudos de vários tipos é o que esta pesquisa pretende. Estão aqui mais de quatrocentas e vinte obras, reunidas com dificuldade, algumas em condições de conservação que bem estimaríamos fossem melhores. Alguns periódicos musicais (não somente o Rio de Janeiro Imperial os publicava) estão incluídos, embora longe de séries completas. Cuidavam de algo comparável ao "literário adubo" de que falava o Visconde da Pedra Branca (1850), referindo-se à prosa de ficção baiana que ia surgindo, em folhetins de jornal, para o entretenimento e edificação das senhoras. Faltam inteiramente os libretti de ópera que a crônica de Silva Lima, entretanto, fixou. Ambrosio Ronzi os produziu - italiano de um lado, português de outro - para facilitar o entendimento dos enredos das óperas regularmente produzidas a partir de 1845, no Teatro São João . Eventualmente, mães de jovens cantoras se gabavam das filhas cantarem apenas em italiano, mesmo que não entendessem nada do que diziam. Os espetáculos atraiam pessoas que vinham até do Recôncavo, de véspera, em canoas, e que às vezes pernoitavam no próprio Teatro. Tampouco eram excluídos os mais humildes, como a velha Cunca, a acreditar nas palavras carinhosas de Esther Pedreira falando da servidora da família, doublé de apreciadora do gênero, fazendo soar suas chinelas na torrinha do São João. Obras teóricas foram também publicadas. A Artinha Mussurunga ainda o era na Bahia, em 1905, pela Imprensa Econômica. Segundo Manuel Querino, houve um Compêndio de Música cuja primeira edição é de 1834, e uma segunda edição de 1846, "dedicado ao seu amigo e condiscípulo, Dr. Francisco Antonio d'Araújo, um dos mais abalizados jurisconsultos de seu tempo e exímio flautista". Outras artinhas surgidas depois da guerra do Paraguai, "de Aragão, do padre Santana, de Santini e de outros" são acerbamente criticadas por Guilherme de Melo, possivelmente com razão, na parte mais provinciana de A Música no Brasil, e tidas em parte como responsáveis pela decadência que julgava presenciar. Nada conseguimos saber sobre elas, nem sequer se foram impressas. É baiana, aliás, A Música no Brasil e publicada na Tipografia do São Joaquim, em 1908. Esta importantíssima primeira história da música brasileira, criticável pelo seu provincianismo, torna-se por isto mesmo ainda mais significativa para nós. Além disso, a precedê-la há apenas a contribuição "L'Art", de E. da Silva Prado, em volume preparado por Santa-Anna Nery, Le Brésil en 1889, para a Exposição Universal de Paris, sem dúvida também importante, mas de pequena densidade.

Nossa lista de impressores e de editores, embora provisória, já reune mais de 120 registros. Distribuímos as variantes de nomes de litografias e tipografias e de outros agentes de publicação em núcleos, por semelhança de nomes ou de localização. Esses núcleos já somam mais de quarenta, oriundos de 12 localidades, entre brasileiras e européias. Muitas dessas firmas terão tido existência modesta. Um competente copista, de caligrafia inconfundível, com sua copistaria instalada em endereço que nos alcançou, como ocorre com Balduino dos Santos Oliveira, por exemplo, falecido em 1890, enveredou naturalmente pelos caminhos da impressão de música. Era também compositor de modinhas e músico competente. Homem de cor, deve ter tido de lutar dignamente por uma ascensão social que não lhe seria fácil, inclusive associando-se a Henrique Albertazzi, italiano de méritos reconhecidos no Brasil e em Salvador, na publicação de periódicos. Seria Balduino o fac-totum; Albertazzi o selecionador do material a ser publicado. São figuras a merecerem elas próprias um estudo. A assimetria que representam, uma associação entre fama e trabalho, parece algo que se reproduz em diferentes periódicos baianos. Outros são apenas litógrafos ou tipógrafos circunstancialmente imprimindo música. Careciam de conhecimento musical para produzirem registros corretos. Ao contrário, um M. J. D'Araujo parece ter contado com a preferência de muitos compositores, prestando serviço consistentemente de boa qualidade. Não apenas os litógrafos e tipógrafos nos interessam, mas também os ilustradores. Aqui se vai desde as ilustrações mais canhestras a pequenas obras de arte. Empresas de maior porte e mais duradouras devem ser objeto de estudo por via de registros porventura existentes na Junta Comercial de Salvador. Poderão ajudar nos problemas de datação que ainda nos desafiam. Enfim, não se pretende que o levantamento dos impressos musicais baianos esteja esgotado. Pelo contrário, a freqüência baixa de obras com exemplares duplicados nos dá a certeza de que apenas levantamos uma ponta do tapete, mesmo que esta ponta já nos proporcione uma amostra significativa. Não devemos entreter a ilusão, porém, de que o resto dessa produção esteja ainda disponível, à nossa espera, indefinidamente. Há pressa, portanto, e este trabalho não se encerra aqui. Como pesquisa documental, a preocupação imediata é a do resgate do acervo. Este será então o gerador de mil pesquisas. Contudo, os esforços dos atuais e futuros pesquisadores só farão sentido ao propiciarem accesso ao público do material coletado e estudado, por via de boas execuções. Trata-se de uma diversificada produção musical, até mesmo com alguns tesouros, quase totalmente esquecida. Refletiu, de maneira particularmente sensível, as alegrias, as dores e preocupações das gerações de nossos avós, no século entre 1850 e 1950, de que nos ocupamos.

Fundamentação

Na perspectiva das culturas musicais do mundo, poder-se-ia talvez afirmar que processos "naturais" de transmissão seriam fundamentalmente os da via oral e aural, sutilmente distintas entre si, as pessoas aprendendo não tanto pelo que lhes é dito ou cantado, mas pelo que diretamente ouvem.
Na verdade, a transmissão é um processo complexo no qual o conhecimento musical pode ser modificado ou mantido. Inovações (ou não), reavaliações, questões de identidade, podem levar a substituições que, se ocorrem, dependem de aceitação social para que sejam implementadas e se integrem naquilo que constitui a música de um povo.
A impressão musical, um caso particular da difusão, depende da existência de sistemas de notação. E estes, por sua vez, se prendem a aspectos tão diversos quanto os de elaboração, registro e execução de obras que não sejam predominantemente improvisadas. Mas, a despeito do quão importante a notação tem sido para nossa cultura musical artística, com seu conceito de "composição", ela não é essencial ao processo musical, ou é até mesmo destituída de sentido nas culturas orais, não quirógrafas, ou nas que usem notação para fins teóricos, não para execução ou registro, como a indiana. Se usada para a execução, porém, é provável que influa nos processos mentais dos músicos e, por seu intermédio, no de seus ouvintes. Para uma cultura oficial brasileira paradoxal e preguiçosa em relação às artes e à música, em particular, a existência da notação tornou-a sinônimo de erudição e de inacessibilidade, o que é absurdo desde quando tudo que música essencialmente requer é que seja ouvida.
Uma imprensa musical não seria possível e sustentável sem uma clientela de leitores e consumidores de música cujo gosto fosse atendido. No caso baiano e no período em apreço, isto quase necessariamente resulta em música de salão, além de hinos patrióticos e religiosos e peças de virtuosismo. Não raro há lugar também para homenagens mais ou menos interessadas. Não há, por força, uma subordinação do estético, mas este também se amolda ao bom ou mau gosto da época, a exemplo de alguns paroxismos mórbidos da modinha ou, pior ainda, dos melodramáticos recitativos. Partituras mais ambiciosas, porém tendem a permanecer em manuscrito, à espera de patrocínio oficial para publicação a fundo perdido, algo no mínimo caprichoso sem uma política editorial e cultural lúcida definida para tal fim.
A situação da Bahia, como a de outras províncias (Pernambuco, Pará, São Paulo), em que uma impressão musical era possível, o fenômeno parece ter tendido a uma consolidação nas últimas décadas do Século 19, consolidação efêmera para a maioria. À proporção que o parque gráfico de São Paulo se consolidava (apesar do início tardio, em torno de 1863), a incipiente impressão musical das demais províncias (estados, com a primeira Constituição republicana, de 1891) ali mais e mais se concentraria, inclusive com o esvaziamento do Rio de Janeiro. Fatores múltiplos devem ser lembrados: o advento do fonógrafo, desde 1889, eventualmente do disco e o enorme impacto da radiodifusão. A Rádio Sociedade da Bahia, PRA-4, por exemplo, já existia por volta de 1924, em data muito próxima à das primeiras emissoras cariocas. Enquanto função de entretenimento, o indispensável piano que dera seus primeiros passos na Bahia por volta de 1810, com energia suficiente para alcançar os engenhos do Recôncavo de canoa, não cederia de vez os seus espaços, mas começaria a competir com as geladeiras e os automóveis do surto industrial brasileiro pós-Juscelino, sem sequer caber nos elevadores dos prédios que mudaram o perfil de cidades antigas como Salvador. Essa relação estreita entre o que se publicava e a clientela de consumidores faz dos impressos testemunhos eloqüentes dos acontecimentos do presente, sejam de que ordem forem: sociais, políticos, religiosos, anedóticos, modas e vogas, conseqüentemente documentos de interesse para a história da Bahia. Nem o hino das comemorações e homenagens ao Senhor do Bonfim, em torno do Dois de Julho de 1923, centenário da data maior da Bahia, escapa a isso. Não um poeta, mas dois, recebem solicitação de um hino: Pethion de Villar [Egas Moniz Barreto de Aragão] (1870-1924) e Arthur de Salles (1879-1952), ambos excelentes, o segundo quase genial; o primeiro a pedido de um membro da Irmandade do Senhor do Bonfim (o médico e professor Dr. José Eduardo Freire de Carvalho Filho, também seu colega); o segundo, por semelhante requisição do prefeito de Salvador (Dr. Manuel Duarte de Oliveira). O poema de Pethion, considerado oficial, foi musicado pelo tenente da Polícia Militar de Salvador e mestre de banda, João Antônio Wanderley (1879-1927) e conferiria, por decisão de dom Tomé Jerônimo da Silva, arcebispo de Salvador e primaz do Brasil, "cem dias de indulgências a quem o cantasse". Não obstante, o maestro e compositor Remígio Domenech (injustamente esquecido das enciclopédias e dicionários de música) também o musicaria, contribuindo para o imbróglio. Sua versão foi executada em festa solene, perante o primaz, terminada com bênção papal, no dia 8 de julho, o seguinte à grande procissão de quase nove horas que trouxera de volta a imagem do Senhor do Bonfim à sua basílica. Dali até então jamais saíra, exceto em casos de calamidade pública. A Mesa Administrativa da Devoção ao Senhor do Bonfim a princípio negara a solicitação do governador Seabra de que a imagem fosse levada à Igreja da Vitória, para permanecer de 3 a 7 de julho, em função dos festejos do centenário da data da Bahia, gerando dois cortejos cívico-religiosos de impressionantes proporções. Seabra amargava um 1923 cheio de dificuldades, inclusive com a morte de Rui Barbosa, de quem nem sempre tinha sido aliado. Ao ceder, a Mesa decidiu aderir ao regozijo, mas à sua maneira, marcando sua festa para o dia 8, após a volta. Já o texto de Arthur de Salles, em compensação, foi também musicado por Wanderley. Em suma, temos três hinos de dois compositores e de dois poetas diferentes, quando um seria suficiente. Como pano de fundo, o governo de Seabra, em crepúsculo turbulento, buscava num evento popular deter o curso de uma derrota que viria contra Góes Calmon, seu sucessor no governo do Estado. Curiosamente, o hino que prevaleceu na memória popular é o de Arthur de Salles, hoje definido arbitrariamente como hino oficial da Bahia, com manifesto desagrado de algumas denominações religiosas não católicas.

Categorias utilizadas para os impressos

Estaremos distinguindo música "impressa" na Bahia, de música "editada" na Bahia, as duas categorias positivas integrando o corpus das "publicações" baianas. O próprio conceito de publicação é mais complexo do que parece, envolvendo a intenção de distribuição geral, face ao que restrições muito conservadoras podem ser criadas, a mera disponibilidade não sendo suficiente. Não nos interessa aqui um ponto de vista tão restrito. Para o conceito de "edição" estamos adotando o quarto significado do verbete do Aurélio 2001: "Publicação de livros, revistas, jornais, gravuras, partituras, discos, softwares, etc., incluindo ou não as fases da produção material e da distribuição". É o critério que vimos também aplicado na Divisão de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional e que se ajusta ao deslocamento do parque gráfico para São Paulo de que já falamos. As categorias serão numeradas, a saber:

1. Peças impressas na Bahia. Aqui entrarão obras em que conste a indicação BAHIA de modo proeminente, com ou sem data, sem qualquer indicação de uma impressora ou gráfica de fora.

2. Peças editadas na Bahia por instituições ou pessoas, mas impressas fora. Só serão consideradas as situações em que o carimbo ou dados do editor baiano estejam impressos. Será também necessário para inclusão que no conjunto das obras de um dado compositor, nesta categoria, haja evidentes sinais de vinculação à vida baiana.

3. Casos duvidosos, em que vários elementos apontam para a Bahia, mas não se tem certeza.

Além dos tipos acima, temos duas categorias negativas que se acrescentam ao acervo dos impressos baianos, apenas como um comentário, um contraponto. Podem constituir apenas listas ou menções, na maioria dos casos:

4. Compositores baianos ou radicados na Bahia que sistematicamente optaram por publicar fora. É o caso, por exemplo, de Sílvio Deolindo Fróes (1865-1948), o maior compositor baiano de seu tempo. É o que também parece ocorrer, em menor porte, com Camerino Sales, outro excluído dos dicionários e enciclopédias de música brasileira. No caso de Domingos da Rocha Mussurunga (1807-1856), um bom compositor, seriam talvez as condições irrequietas de sua vida (envolveu-se com a Sabinada, foi destituído de cátedra) ou meramente o que sobrou de sua produção que sobrevive em alguns impressos e manuscritos, no Rio de Janeiro e na Bahia.

5. Peças particularmente significativas para a Bahia, de autores baianos, quer tenham ou não publicado na Bahia, mas que foram editadas e impressas fora. Imagine-se, por exemplo, de Xisto Bahia, o lundu famoso "Iaiá, você quer morrer". Se bem que Xisto, em sua carreira de ator, tenha percorrido o país de norte a sul, causa estranheza a publicação com o título germanizado para "Ja Já, Você Quer Morrer", pelo editor Eugéne Hollender, em São Paulo.

6. Os expurgos. Esta é uma categoria para uso interno. São peças que nada têm a ver com nossa pesquisa, mas que ainda assim integram arquivos baianos e que por isto mesmo devem ter tido alguma relação com a vida musical da Bahia, tênue que seja. Em princípio, não as incluiremos.

 

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