IMPRESSÃO MUSICAL NA BAHIA[1]
Manuel
Veiga
A Mercedes Reis Pequeno
Hoje, a indústria
cultural aciona estímulos e holofotes deliberadamente vesgos, e é preciso uma
pesquisa acurada para descobrir que o mundo cultural não é apenas formado por produtores
e autores que vendem bem no mercado.
Milton Santos, “Da
cultura à indústria cultural”, 19.03.2000.
O
presente como ponto de partida
O
período da história da música ora coberto pelo projeto “Impressão Musical na
Bahia” é de cerca de 1850 a 1933. A data superior, variável, atende à exigência
de setenta anos para liberação de direitos autorais pela atual legislação
brasileira. Há uma intenção fundamental de se restituir algo esquecido, ou
perdido, o que está sendo feito pela Internet e, brevemente, pela publicação de
CD-ROM’s, estes para distribuição gratuita por centros de documentação de
música do Brasil e do exterior e entre pesquisadores interessados.
Qualquer
projeto de história não terá grande interesse se, de algum modo, não fincar um
pé no presente. É pela janelinha que se abre hoje que se procura ver quanto do
passado ainda está no presente e quanto do presente já estava no passado.
Quanto ao tempo, duas vias conduzem à compreensão do homem: uma, de tempo
variável, se fixa em “processos”, ou seja, história; outra, de tempo zerado,
busca “estruturas”. Nos estudos musicais, grosso modo, aí reside também a
principal diferença entre musicologia histórica e etnomusicologia. Antes uma
questão de grau do que de diferenças essenciais, desde quando estrutura e
processo se complementam. Para a etnomusicologia, entretanto, com sua ênfase
nas execuções de músicas de tradição oral, tudo é presente. De cunho histórico,
é necessário advertir, este esforço está sob a ótica de etnomusicólogos. Do
contrário, despreocupado com as obras primas, talvez nem sequer tivesse sido
empreendido.
Não se
estranhe, portanto, que esta apresentação se inicie com uma reflexão sobre o
presente. Sons locais de uma cultura carnavalizada e trio-eletrocutada são
sintomas assustadores de uma doença que é a equação da cultura com a indústria
cultural, tudo isto ao abrigo da lei maior do país, mutante ao sabor dos
dirigentes, inconsistente e até inconseqüente no que concerne aos conceitos de
cultura.
Milton
Santos, autor da epígrafe, também achava que a festa faz parte da vida, e assim
se poderia aceitar que certos temas ganhassem tratamento festivo, permanecendo
na superfície das questões, em vez de aprofundá-las. Outros, entretanto,
exigiriam uma atitude mais severa – por exemplo, a cultura. Essa cultura, para
ele, está intimamente ligada às expressões da autenticidade, da integridade e
da liberdade, sem o que não seria “o grande cimento que defende as sociedades
locais, regionais e nacionais contra as ameaças de deformação e dissolução de
que podem ser vítimas” (Santos, 2002: 65 et passim).
A
“escorregadia” questão do que seja a indústria cultural e de como se dão seus
efeitos perversos em termos de tempo e lugar tampouco escapou ao mestre baiano.
Não seriam preocupantes as trocas e mudanças culturais que ocorrem no encontro
das culturas, mas a assimetria na sociedade babelizada que é a nossa, em que
“as contaminações de umas culturas pelas outras tornaram-se possíveis
industrialmente, dando lugar a uma mais forte influência daquelas tornadas
hegemônicas sobre as demais, que assim são modificadas” (2002: 66).
Não são
apenas lamentos de músicos, artistas, literatos, cientistas, professores, de
que se trata aqui. Mas da efetiva afirmação da necessidade de uma política
cultural séria, integradora, não dirigista, que não confunda cultura, em
sentido antropológico, definidora da espécie humana, com um apêndice de mercado
cultural gerador de empregos. Nem tampouco que se faça dela um mero aceno a
ideais gentis de apreciação das belas artes, da etiqueta, das modas, de
civilização, em suma. Matthew Arnold, poeta, educador, admirável defensor do
helenismo, patrocinou esse modelo, mas viveu para uma Inglaterra dos idos de
1860, não para o Brasil ou a Bahia do presente e do futuro que queremos construir,
e que necessita ser planejado. Foi a UNESCO que há mais de trinta anos tentou
definir progresso cultural como um preparo do homem para a mudança acelerada em
que se encontra (Giraud, 1972: 15). Isso seria alcançado pela educação
continuada, aquisição das linguagens do tempo e reciclagem de técnicas, mas sem
perda da identidade, ou seja, da alma. Se a função máxima, função das funções
de música for, como sugere Bruno Nettl (1983), relacionar o homem com o
sobrenatural, ela transita entre deuses e homens e pode assim ser um
coadjuvante poderoso no processo de mudança.
O
passado como ponto de chegada
Ao
contrário do México, que já contava com uma imprensa musical em 1539, ou do
Peru, que imprimiu música polifônica a quatro vozes, com texto em quíchua, em
1631, a impressão de música é fenômeno tardio no Brasil. Torna-se regular no
Rio de Janeiro apenas a partir de Pierre de Laforge, por volta de 1834.
Na
Bahia, embora a Tipografia de Manoel Antônio da Silva Serva, a primeira editora
particular do Brasil, já publicasse em 1813, em fascículos, o que seria a 3ª
edição do vol. 1 da Viola de Lereno,
reconhecidamente uma coleção de textos para serem cantados (cantigas, em geral,
modinha, lundus), a impressão de música parece ser fenômeno das litografias e
tipografias da segunda metade do século XIX.
Há, sem
dúvida, mistérios na antiga sede do governo geral e do primeiro bispado, hoje
centro de destacada produção musical. Um deles é o hiato de mais de 50 anos sem
impressos musicais que conheçamos, a contar do citado estabelecimento pioneiro
de Silva Serva. Essa atividade de impressão de música na Bahia, segundo o que
se pôde levantar, se tardia em seu início, tampouco foi uniforme.
Gradativamente cedeu lugar ao parque industrial paulista, já pelos fins do
século passado, como veremos mais tarde, passando a editar música que chegaria
a ser impressa até na Europa, em alguns casos. Publicar fora seria também um
sinal de prestígio, parte de um processo de legitimação que verificamos até
hoje.
Eventualmente,
o esquecimento chegou a ponto de nada termos a relacionar como fontes
bibliográficas, exceto os Anais da Imprensa da Bahia: 1º Centenário (1811 a
1911) de Torres & Carvalho e a importante contribuição da admirável
Mercedes Reis Pequeno, em verbete publicado em duas edições sucessivas da Enciclopédia
de Música Brasileira (1977, 1998); a segunda publicação sem autorização e
possibilidade de revisão da competente musicóloga e bibliotecária fundadora da
Seção de Música da Biblioteca Nacional. Uma terceira publicação do texto, ora
em Inglês, às instâncias de Robert Stevenson, apareceu no Inter-American
Music Review (1988). O estudo de Mercedes é pioneiro e importante para todo
o Brasil, tanto assim que a ela se dedica esta pesquisa inteira, mas o que
havia reunido sobre a Bahia não passava de dois bons parágrafos. Trabalhou a
ilustre amiga com o acervo de impressos musicais da Biblioteca Nacional e com
edições de antigos jornais do Rio de Janeiro pelo que, dando-se conta disto, só
recentemente pôde nos abrir caminho para o acervo baiano da Biblioteca
Nacional, à qual tanto se dedicou. Não há como eludir um fato verdadeiro: não
podemos atribuir aos outros as tarefas pelas quais nós próprios temos de nos
responsabilizar, se é que nos interessamos por elas.
Confrontos
e explicações
Musicólogos
históricos, ao contrário de outros historiadores, não podem se alhear daquilo
que pesquisam. Se uns, os historiadores políticos, por exemplo, não precisariam
gostar de Napoleão para escreverem sobre o Diretório, outros, historiadores de
música, tendem a amar seu objeto de estudo em razão de sua essencial condição
de músicos, além de musicólogos.
Ao
transferir-se para o Rio de Janeiro, em 1928, Guilherme Teodoro Pereira de Melo
(1867 – 1932), o menino pobre que estudara música em sua cidade natal,
Salvador, e que conquistara prestígio em sua época, levava para a biblioteca do
Instituto Nacional de Música[2]
toda a sua preciosa coleção de modinhas. Não seria exagero afirmar que com ele
também iam para o nimbo as esperanças de uma musicologia histórica baiana, cuja
ressurreição é produto dos últimos vinte anos.
Músicos,
na versão ocidental artística, convivem com uma histórica cadeia de
discriminações, a partir da própria matriz européia. Rivalizam-se italianos,
franceses e alemães, entre si, e contra os ibéricos. Espanha e Portugal, por
sua vez, projetam seu mútuo desentendimento sobre as colônias. Dentro do
próprio país, Sul-maravilha olha Nordeste de cima para baixo. Em princípio
(isto prevalece até hoje), o produto local não presta. Todos temos de buscar
legitimação fora.
Como
repercussão eventual de uma tendência à centralização de recursos entre Rio e
São Paulo, os instrumentos de informação biobibliográfica ali produzidos, sem
consulta aos provincianos nativos, não nos são propícios. Evidentemente, o
fomento a uma política de descentralização resultaria num aumento da circulação
entre os pólos culturais multiplicados e um incremento à vida musical local
que, no fim das contas, é o que interessa.
A
musicologia histórica na Bahia começa com Guilherme de Melo. A música no
Brasil desde os tempos coloniais até o primeiro decênio da República foi
publicada em Salvador, na Typ. de S. Joaquim, em 1908. Não se trata de uma obra
científica, no sentido da Musikwissenschaft [ciência musical] alemã que
Guido Adler já codificara desde 1885[3].
Muito antes dele, aliás, Aristides Quintilianus (século 2), já definira o
milenar campo da teoria musical com a abrangência que hoje tem a musicologia e
suas subdivisões, enquanto a teoria se reduziu basicamente ao estudo das
estruturas musicais.[4]
A obra
de Guilherme de Melo teve pelo menos mais duas edições fora da Bahia: uma,
parcial, no Dicionário Histórico, Geográfico e Etnográfico do Brasil, em
1922, pp. 1621-1679; outra, a 2ª ed., no Rio de Janeiro, Imprensa Nacional,
1947. Amadorístico e provinciano, ainda assim o esforço de Guilherme de Melo é
importante: estabelece um padrão que seria seguido por outro baiano, Renato
Almeida, na monumental 2ª ed. correta e aumentada de 151 textos musicais de sua
História da música brasileira (Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1942). Neste
caso, substancial parte do volume não é história, mas etnografia e folclore,
ora sob flagrante tendência nacionalista e historicalista, segundo as quais a
base evolutiva da música artística teria de ser necessariamente a “sinfonia da
terra” (termo da primeira edição, de 1926). Uma oposta concepção, defendida por
Roger Bastide, a chamada “teoria do desnivelamento”, levava Mário de Andrade a
verdadeiras peripécias para driblar a origem erudita da modinha, que podia
perceber, mas cuja popularização era para ele teoricamente inconcebível.
Para os
baianos, o provincianismo de Guilherme de Melo é hoje providencial. De especial
interesse são a seção devotada a pequenas biografias de compositores da Bahia
(pp. 229-257 da 2ª ed.), as informações sobre danças e reisados, os numerosos
exemplos musicais, alguns deles de primeira mão (“Zé do Vale”) e até mesmo o
Capítulo 4, dedicado quase inteiramente a um relato, não isento de fofocas, das
atividades musicais da Bahia, julgadas numa perspectiva de “degradação”, ao
longo da “influência republicana” que sucedeu à “bragantina”.
Quanto a
Renato Almeida, provavelmente de embasamento teórico mais sofisticado que Melo,
não poucas vezes faz falta o músico, o que o último sem dúvida foi. Por que se
preocupar com impressos de música baiana, predominantemente de salão, se a base
deveria ser folclore?
Fundamentação
Na
perspectiva das culturas musicais do mundo, poder-se-ia talvez afirmar que
processos “naturais” de transmissão seriam fundamentalmente os da via oral e
aural, segundo Nettl, sutilmente distintas entre si, as pessoas aprendendo não
tanto pelo que lhes é dito ou cantado, mas pelo que diretamente ouvem.
Na
verdade, a transmissão é um processo complexo no qual o conhecimento musical
pode ser modificado ou mantido. Inovações (ou não), reavaliações, questões de
identidade, podem levar a substituições que, se ocorrem, dependem de aceitação
social para que sejam implementadas e se integrem naquilo que constitui a música
de um povo.
A
impressão musical, um caso particular da transmissão, pende da existência de
sistemas de notação. E estes, por sua vez, se prendem a aspectos tão diversos
quanto os de elaboração, registro e execução de obras que não sejam
predominantemente improvisadas. Mas, a despeito do quão importante a notação
tem sido para nossa cultura musical artística de modelo europeu, com seu
conceito de “composição”, ela não é essencial ao processo musical, ou é até
mesmo destituída de sentido nas culturas orais, não quirógrafas, ou nas que
usem notação para fins teóricos, não para execução ou registro, como a indiana.
Se usada para a execução, porém, é provável que influa nos processos mentais
dos músicos e, por seu intermédio, no de seus ouvintes. A cultura oficial
brasileira tem sido paradoxal e preguiçosa em relação às artes e à música, em
particular. A existência da notação torna-a sinônimo de erudição, com conotação
de inacessibilidade, o que é absurdo desde quando tudo que música
essencialmente requer é ser ouvida.
Muito
tem se discutido sobre as distinções entre as músicas de tradição oral e as de
tradição escrita. Em última análise, a divisão de tarefas entre a musicologia
histórica e a etnomusicologia, descartados os preconceitos, se apóia em grande
parte sobre uso de notação, de um lado, e a oralidade, de outro, o que
implicaria basicamente numa questão de metodologia. É fácil concordar com
Charles Seeger, entretanto, que para o ensino e aprendizado de música importa
mais a relação entre o oral e o escrito do que a diferença entre eles. Isso se
torna ainda mais significativo quando a transmissão ocorre simultaneamente
pelas duas vias.
Uma
imprensa musical não seria possível e sustentável sem uma clientela de leitores
e consumidores de música cujo gosto fosse atendido. No caso baiano e no período
em apreço, isto quase necessariamente resulta em música de salão, além de hinos
patrióticos e religiosos e peças de virtuosismo. Não raro há lugar também para
homenagens mais ou menos interessadas. Não há, por força, uma subordinação do
estético, mas este também se amolda ao bom ou mau gosto da época, a exemplo de
alguns paroxismos mórbidos da modinha ou, pior ainda, dos melodramáticos
recitativos, aqui também impressos. Partituras mais ambiciosas, porém, tendem a
permanecer em manuscrito, à espera de patrocínio oficial para publicação a
fundo perdido, algo no mínimo caprichoso sem uma política editorial e cultural
lúcida, definida para tal fim.
Na
situação da Bahia, como em outras províncias (Pernambuco, Pará, São Paulo)[5],
em que uma impressão musical era possível, além do Rio de Janeiro, o fenômeno
parece ter tendido a uma consolidação nas últimas décadas do Século 19,
consolidação efêmera para a maioria. Como já dissemos, à proporção que o parque
gráfico de São Paulo se consolidava (apesar do início tardio, em torno de
1863), a incipiente impressão musical das demais províncias (estados, com a
primeira constituição republicana, de 1891) ali mais e mais se concentraria,
inclusive com o esvaziamento do Rio de Janeiro.
Fatores
múltiplos, além dos políticos e econômicos, devem ser lembrados: o advento do
fonógrafo, desde 1889, por exemplo, eventualmente do disco e o enorme impacto
da radiodifusão estão entre eles, afetando a própria tecnologia da transmissão.
A Sociedade Rádio da Bahia, PRA-4, por exemplo, já existia por volta de 1924,
em data muito próxima à das primeiras emissoras cariocas. Temos de lembrar
ainda o cinema e, eventualmente, a televisão, antes do mundo virtual da
Internet.
Enquanto
função de entretenimento, o indispensável piano que dera seus primeiros passos
na Bahia por volta de 1810, com energia suficiente para alcançar os engenhos do
Recôncavo de canoa, não cederia de vez os seus espaços, mas eventualmente
começaria a competir fatalmente com as geladeiras e os automóveis do surto
industrial brasileiro pós-Juscelino, sem sequer caber nos elevadores dos
prédios que iriam mudando o perfil de cidades antigas, como Salvador.
Contextos: Senhor do Bonfim faz
política
Essa
relação estreita entre o que se publicava e a clientela de consumidores faz dos
impressos testemunhos eloqüentes dos acontecimentos contemporâneos, sejam de
que ordem forem: sociais, políticos, religiosos, anedóticos, modas e vogas,
conseqüentemente documentos de interesse para a história da Bahia.
Tomado
como exemplo, nem um hino para as comemorações e homenagens ao Senhor do
Bonfim, em torno do Dois de Julho de 1923, centenário da data maior da Bahia,
escaparia a isso. Não um poeta, dois foram requisitados, ambos excelentes, o
segundo quase genial: Pethion de Villar [Egas Moniz Barreto de Aragão]
(1870-1924), a pedido de um membro da Irmandade do Senhor do Bonfim, o médico e
professor Dr. José Eduardo Freire de Carvalho Filho, também seu colega; Artur
de Sales (1879-1952), por semelhante solicitação do prefeito de Salvador, Dr.
Manuel Duarte de Oliveira.
O poema
de Pethion, considerado oficial, foi musicado pelo maestro e compositor Remígio
Domenech, injustamente esquecido das enciclopédias e dicionários de música brasileira.
Por decisão de dom Tomé Jerônimo da Silva, arcebispo de Salvador e primaz do
Brasil, o hino conferiria “cem dias de indulgências a quem o cantasse”. O
tenente da Polícia Militar de Salvador e mestre de banda, João Antônio
Wanderley (1879-1927), não obstante, também o musicaria, contribuindo para o
imbróglio: já fora o compositor do texto de Artur de Sales. Em suma, temos três
hinos de dois compositores e de dois poetas diferentes, quando um seria
suficiente, não fossem as injunções políticas e religiosas.
Como
pano de fundo, o governo de Seabra, em crepúsculo turbulento, buscava num
evento popular deter o curso de uma derrota que viria contra Góes Calmon, seu
sucessor no governo da Bahia. Amargava um 1923 cheio de dificuldades, inclusive
com a morte de Rui Barbosa, de quem nem sempre tinha sido aliado. A imagem do
Senhor do Bonfim seria levada à Igreja da Vitória, para permanecer de 3 a 7 de
julho, em função dos festejos do centenário do Dois de Julho, gerando dois
cortejos cívico-religiosos de grandes proporções. A Mesa Administrativa da
Devoção ao Senhor do Bonfim, por sua vez, a princípio negara a solicitação do
governador. A imagem jamais saíra de sua basílica, exceto em casos de
calamidade pública. Ao ceder, a Mesa decidiu aderir ao regozijo, mas à sua
maneira, marcando sua festa para o dia seguinte ao da volta da imagem, 8 de
julho. A versão Pethion / Domenech foi assim executada em festa solene, perante
o primaz, terminada com bênção papal, no dia seguinte à grande procissão de
quase nove horas que trouxera de volta a imagem do Senhor do Bonfim à sua
Sagrada Colina.
Curiosamente,
o hino que prevaleceu na memória popular é o de Artur de Sales / Wanderley,
hoje definido como hino oficial da Bahia (por que não o próprio Hino ao Dois de
Julho?), com manifesto desagrado de algumas denominações religiosas não
católicas, mas ainda uma vez refletindo a exploração da música e da
religiosidade popular por interesses políticos. Embora os três hinos tenham
sido publicados, só um deles permanece na memória do povo.
Meta
inicial, objetivos, metodologia e o acervo obtido
O acervo recuperado
pelo projeto Impressão Musical na Bahia vem sendo transferindo pelo
NEMUS para seu banco de partituras, na Internet http://www.nemus.ufba.br, tarefa laboriosa
iniciada em 2002 e prestes a ser concluída. São presentemente 384 partituras[6]
(a meta inicial, pessimista, era de 200), incluindo 168 compositores, 79 poetas e autores de texto, mais de 55 gêneros e 5 obras já localizadas de literatura musical. Embora não publicadas ou
editadas na Bahia, 32 dessas obras estão sendo incluídas por serem
de compositores importantes nela radicados, ou serem peças particularmente
relevantes para a cultura baiana. As demais inclusões (352) são produto de 74 núcleos constituídos de variantes das razões
sociais de impressores e editores atuantes na antiga província, abrangendo
periódicos e suplementos de música (9), no período de c. 1850 a 1933, já mencionado. Um suplemento de natureza
apenas bibliográfica (sem partituras) de publicações baianas trará até o
presente informações para os interessados.
Como indicador do grau de cobertura alcançado, o índice de duplicações de
apenas 12,3% revela,
mesmo diante de esforços continuados para ampliá-lo, a dispersão do acervo e a
perda irremediável de parte da memória musical baiana.
A identificação dos compositores em verbetes disponíveis em duas das
principais fontes se resume a 31 nomes, da ordem de 18,5%, portanto, confirmando a precariedade dos instrumentos de informação
biobibliográfica sobre música e músicos na Bahia, tanto pelas omissões, quanto
pelas inclusões de compositores e obras até mesmo inexistentes.
Os principais objetivos do projeto têm sido: 1) Levantar o
que ainda puder ser localizado dos impressos musicais das litografias e outras
oficinas gráficas a partir da segunda metade do século XIX, na Bahia; 2)
Classificar o material obtido; 3) Estabelecer cronologias; 4) Relacionar os
impressos ao contexto.
Com a variedade de situações com que nos temos deparado,
não se pode cogitar de uma metodologia única, oriunda quer da musicologia
histórica, quer da etnomusicologia. De imediato, serão implementadas pesquisas
na Junta Comercial de Salvador, em busca de registros das firmas impressoras e
editoras dos núcleos já levantados e com isto a elaboração de uma cronologia.
Sendo as partituras raramente datadas e o estudo dos papéis impraticável,
outros artifícios têm sido usados para os problemas de datação: alusões a
eventos; ilustrações e títulos que reflitam inovações que capturaram a atenção
dos contemporâneos; até mesmo datas de primeira menção de termos nas
etimologias disponíveis; dedicatórias a pessoas importantes, presidentes e
vice-presidentes de província de mandato fugaz e a nobres de títulos datáveis.
Uma sistemática busca dos jornais e almanaques, ainda incipiente, poderá ser
produtiva, embora as coleções sejam incompletas, ou mesmo inacessíveis. Os
acervos baianos do Instituto Geográfico e Histórico e da Biblioteca Central, bem
como da Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro são nossa esperança.
Os
aspectos positivistas desta pesquisa têm tomado precedência, pelo caráter
documental que tem tido. Mas é fundamental que se chegue ao próprio discurso
musical, não apenas localizar, digitalizar, datar, identificar, classificar,
estruturar bancos de dados. Dados e papéis são importantes, até mesmo para o
preparo de edições críticas. É indispensável, entretanto, deixar que a música
dê seu próprio testemunho, interpretá-la e, se possível, explicá-la, o que se
espera será trabalho para muitos pesquisadores.
Das doze
ilustrações de impressos, quatro músicas estão disponíveis[7],
em formato MP3 a depender da forma de publicação deste trabalho.
Carências
Alguns
periódicos musicais (não somente o Rio de Janeiro Imperial os publicava) estão
incluídos, já dissemos, embora longe de séries completas. Cuidavam de algo
comparável ao “literário adubo” de que falava o Visconde da Pedra Branca
(1850), referindo-se à prosa de ficção baiana que ia surgindo, em folhetins de
jornal, para o entretenimento e edificação das senhoras.
Faltam
inteiramente os libretti de ópera que a crônica de Silva Lima, entretanto,
fixou[8].
Ambrosio Ronzi os produziu - italiano de um lado, português de outro - para
facilitar o entendimento dos enredos das óperas regularmente produzidas a
partir de 1845, no Teatro São João[9].
Eventualmente, mães de jovens cantoras se gabavam das filhas cantarem apenas em
italiano, mesmo que não entendessem nada do que diziam.
Os espetáculos atraiam pessoas que
vinham até do Recôncavo, de véspera, em canoas, e que às vezes pernoitavam no
próprio Teatro. Tampouco eram excluídos os mais humildes, como a velha Cunca, a
acreditar nas palavras carinhosas de Esther Pedreira falando da servidora da
família, doublé de apreciadora do gênero, fazendo soar suas chinelas na
torrinha do São João.
Obras
teóricas foram também publicadas. A Artinha Mussurunga ainda o era na
Bahia, em 1905, pela Imprensa Econômica. Segundo Manuel Querino, houve um Compêndio
de Música cuja primeira edição é de 1834, e uma segunda edição de 1846,
“dedicado ao seu amigo e condiscípulo, Dr. Francisco Antonio d’Araújo, um dos
mais abalizados jurisconsultos de seu tempo e exímio flautista”[10].
Outras artinhas surgidas depois da guerra do Paraguai, “de Aragão, do padre
Santana, de Santini e de outros” são acerbamente criticadas por Guilherme de
Melo na parte mais provinciana de A Música no Brasil (1947: 263),
possivelmente com razão. Ali são tidas em parte como responsáveis
pela degradação que julgava presenciar. Nada se conseguiu saber sobre elas, nem
sequer se foram impressas, mas sobreviveu um exemplar do Compendio Breve de
Musica Theorica para os alunos do Collegio Atheneu, offerecido ao ilustre
senhor Dr. José Pereira de Souza pelo professor Manoel Antonio Justo (Bahia
[Salvador]: Typ. de Camillo de Lellis Masson & C., 1863). Essa artinha é um
primor de superficialidade e de etnocentrismo, mas ainda assim é um
significativo suporte à afirmação de Melo. Reduz o estudo teórico de música a
oito páginas mais que elementares, indo de uma abrangente epígrafe, em Latim[11],
a uma mesquinha definição de música de cinco linhas. A epígrafe parece
partilhar de concepções pitagóricas e platônicas, números e idéias como a
realidade verdadeira: “A melodia nos foi dada não para as alegrias desprovidas
de razão, mas para que reunamos os contornos dissonantes das almas, e para
refazermos a harmonia para nós mesmos” (nossa tradução). Ao tratar de “O que é
música” (1863: 3), entretanto, a limita ao secundário aspecto da notação,
diastemática neste caso, sem alternativas às quais sequer o Canto Gregoriano
resistiria: “Música é um composto de sons harmônicos representada com 5 linhas,
e 4 espaços naturais, e outras que sobem das naturais à que chamamos de
acidentais superiores, e as que descem acidentais inferiores. Vede o exemplo 1º
”. Em suma: se não for escrita, e escrita desse jeito, não é música. Não
obstante, é de interesse observar que se trata de uma artinha para alunos de um
colégio comum aonde, ainda que ruim, se integrava algum ensino de música, ao
contrário dos dias de hoje, com exceções, na Bahia.
Impressores e editores
Nossa lista de impressores e de editores ainda é provisória.
Distribuímos as variantes de nomes de litografias e tipografias e de outros
agentes de publicação em núcleos, por semelhança de nomes (razões sociais) ou
de localização. Já chegam a 74, como dissemos, mas irão variar, à proporção que
nos inteiremos da pertinência do critério que os agrupou. Muitas dessas firmas
terão tido existência modesta. Um competente copista, de caligrafia
inconfundível, com sua copistaria instalada em endereço que nos alcançou,
Balduino dos Santos Oliveira, por exemplo, falecido em 1890, enveredaria
naturalmente pelos caminhos da impressão de música. Era também compositor de
modinhas e músico competente. Homem pardo, deve ter tido de lutar arduamente
por uma ascensão social que não lhe seria fácil, inclusive associando-se a
Henrique Albertazzi, italiano de méritos reconhecidos no Brasil e em Salvador,
na publicação de periódicos. Seria Balduino o factótum; Albertazzi o
selecionador do material a ser publicado. São figuras a merecerem estudo. A
assimetria que representam, uma associação entre fama e trabalho, parece se
reproduzir em outros periódicos baianos.
Outros são apenas litógrafos ou tipógrafos
circunstancialmente imprimindo música. Careciam de conhecimento musical para
produzirem registros corretos. Ao contrário, um M. J. D’Araujo parece ter
contado com a preferência de muitos compositores, prestando serviço
consistentemente de boa qualidade.
Ilustradores
Tanto os litógrafos e tipógrafos nos interessam, quanto os
ilustradores. O NEMUS, todavia, ainda não contou com uma assessoria
especializada nas artes gráficas. As ilustrações vão das mais canhestras a
pequenas obras de arte. Nomes ilustres, como o de Presciliano Silva
(1883-1965), um dos maiores pintores baianos, se esconde por trás do pseudônimo
de Bailon para criar um ogro caricato, O Papão, usado também como capa
de música impressa em 1904.
Graças a um pequeno capítulo de A Bahia de Outrora,
de Manuel Querino se começou a estudá-los: “A Litografia e a Gravura” parece
datar de 1914, quando apareceu na Revista do Instituto Geográfico e
Histórico da Bahia, 40 (1914): 36-38, com cinco ilustrações de página
inteira. Na 3ª ed. de A Bahia de Outrora, revista e anotada por
Frederico Edelweiss (Salvador: Progresso, 1955), acha-se às pp. 318-320.
Aprendemos
com Manuel Querino que os primeiros ensaios de litografia entre nós foram de
Bento Rufino Capinam, em 1835. Já em 1845, tendo progredido, montava uma
oficina litográfica e treinava aprendizes. José Maria Cândido Ribeiro,
entretanto, consumado desenhista e retratista a óleo, deu-se mal, como era de
se esperar, com a oficina que secretamente montou, em 1848, para cunhar moeda
falsa em larga escala.
Em
função do problema policial houve um retrocesso até 1850, quando Manoel Emílio
Pereira Baião, discípulo de Cândido Ribeiro, estabeleceu-se com oficina de
litografia e gravura. Deve ser o Baião da Lit. DeLaço e Baião que responde por
um dos itens provavelmente mais antigos do acervo recolhido: a valsa “Sempre
Viva” de Damião Barbosa de Araújo (1778-1856), um dos grandes compositores
baianos de seu tempo, publicada em um periódico chamado O Philarmônico,
necessariamente anterior ou de 1856. O desempenho dessa litografia,
no caso, não aponta para litógrafos conhecedores da notação musical.
Gaspar
Wirze (sic), natural da Suíça, associou-se em 1835 com Manoel Jacques Jourdan,
também com oficina de gravura. Seriam estes os responsáveis pela Lit. Jourdan
& Wirz que nos aparece oito vezes, ou simplesmente Lit. Jourdan, com mais
três entradas. Jourdan & Wirz publicaram O Recreio das Jovens Pianistas compilado
por Albertazzi e dirigido por Balduíno, aos quais já nos referimos. De acordo
com os Anais da Imprensa na Bahia (Torres & Carvalho, 1911), a
publicação desse periódico teria ido de 1º de outubro de 1857 a 1859.
Algum
tempo após o estabelecimento de prêmios anuais e exposições pela Sociedade de
Belas Artes (1856), Tito Nicolau Capinam associou-se com Camilo Lélis Masson
para fundarem uma importante tipografia. Contaram com o gravador italiano
Leopoldo Armanino. Temos da Lélis Masson, como vimos, a pequena obra teórica de
1863, de Manoel Antônio Justo, e um recitativo de 1869, Sempre, música
(para piano) de Antonio Osternold, para acompanhar poesia recitada de Bento da
Silva (um gênero infeliz que Portugal nos legou).
Encontramos
ainda os prenomes e algumas datas para outros artistas e artífices ligados à
impressão de música: Heráclio Odilon iniciou seu aprendizado na Lélis Masson,
assim como Job de Carvalho, este mais tarde médico e professor de Latim. A
primeira gazeta ilustrada surgiria em 1856, em Salvador, com A Buzina,
de Manuel Pessoa da Silva, poeta satírico.
Em 1867,
Heráclio Odilon e os sergipanos Brício Cardoso e Severiano Cardoso (daí as duas
versões da firma Odilon & Cardoso e Odilon & Cardosos, além da mera
Lit. de Odilon) criaram o periódico A Bahia Ilustrada, semelhante à Semana
Ilustrada do Rio de Janeiro. Entre os que colaboraram com o periódico
baiano, outros nomes de artistas nos soam familiares: além do já citado Emílio
Baião, os de Antônio Vera Cruz, André Pereira e Bernardino de Oliveira. Querino
não vai além de 1867, embora realçando os progressos notáveis da litografia
entre nós, de 1835 a 1867.
Evidentemente, os dados que temos sobre os ilustradores ainda são
insuficientes para a montagem do quebra-cabeça que é a questão da datação dos
impressos.
Enfim,
não se pretende que o levantamento dos impressos musicais baianos esteja
esgotado. Pelo contrário, a freqüência baixa de obras com exemplares duplicados
nos dá a certeza de que apenas levantamos uma ponta do tapete, mesmo que esta
ponta já nos proporcione uma amostra significativa. Não devemos entreter a
ilusão, porém, de que o resto dessa produção esteja ainda disponível, à nossa
espera, indefinidamente. Há pressa, portanto, e este trabalho não se encerra
aqui. Contudo, os esforços dos atuais e futuros pesquisadores só farão sentido
ao propiciarem acesso ao público do material coletado e estudado, por via de
boas execuções. Trata-se de uma diversificada produção musical, até mesmo com
alguns pequenos tesouros, quase totalmente esquecida. Refletiu, de maneira
particularmente sensível, as alegrias, as dores e preocupações das gerações de
nossos avós, no século entre 1850 e 1950, de que nos ocupamos.
Critérios
de classificação
Distinguimos
música “impressa” na Bahia, de música “editada” na Bahia, as duas categorias
positivas integrando o corpus das “publicações” baianas. O próprio conceito de
publicação é mais complexo do que parece, envolvendo a intenção de distribuição
geral, face ao que restrições muito conservadoras podem ser criadas, a mera
disponibilidade não sendo suficiente.
Não nos
interessa aqui um ponto de vista tão restrito. Para o conceito de “edição”
estamos adotando o quarto significado do verbete do Novo Aurélio
Século XXI: “Publicação de livros, revistas, jornais, gravuras, partituras,
discos, softwares, etc., incluindo ou não as fases da produção material
e da distribuição” (nosso grifo). É o critério que vimos também aplicado na
Divisão de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional [DIMAS] e que se
ajusta ao deslocamento do parque gráfico para São Paulo de que já falamos. As
categorias serão numeradas, a saber:
1.
Peças impressas na Bahia. Aqui entrarão obras em que conste a indicação
BAHIA de modo proeminente, com ou sem data, sem qualquer indicação de
uma impressora ou gráfica de fora.
2.
Peças editadas na Bahia por instituições ou pessoas, mas impressas fora.
Só serão consideradas as situações em que o carimbo ou dados do editor baiano
estejam impressos. Será também necessário para inclusão que no conjunto das
obras de um dado compositor, nesta categoria, haja evidentes sinais de
vinculação à vida baiana.
3.
Casos duvidosos, em que vários elementos apontam para a Bahia, mas não
se tem certeza.
Além dos
tipos acima, temos duas categorias negativas: não se acrescentam ao acervo dos
impressos baianos, salvo como um comentário, um contraponto. Podem constituir
apenas listas ou menções, na maioria dos casos:
4.
Compositores baianos ou radicados na Bahia que sistematicamente optaram
por publicar fora. É o caso, por exemplo, de Sílvio Deolindo Fróis (1865-1948),
o maior compositor baiano de seu tempo. É o que também parece ocorrer, em menor
porte, com Camerino Sales, outro excluído dos dicionários e enciclopédias de música
brasileira. No caso de Domingos da Rocha Mussurunga (1807-1856), um bom
compositor, seriam talvez as condições irrequietas de sua vida (envolveu-se com
a Sabinada, foi destituído da cátedra de música e posteriormente reintegrado)
ou meramente o que sobrou de sua produção que sobrevive em alguns impressos e
manuscritos, no Rio de Janeiro.
5.
Peças particularmente significativas para a Bahia, de autores baianos,
quer tenham ou não publicado na Bahia, mas que foram editadas e impressas fora.
Imagine-se, por exemplo, de Xisto Bahia, o lundu famoso “Iaiá, você quer
morrer”. Se bem que Xisto, em sua carreira de ator, tenha percorrido o país de
norte a sul, causa estranheza a publicação com o título germanizado para “Ja
Já, Você Quer Morrer”, pelo editor Eugéne Hollender, em São Paulo.
6. Os expurgos.
Esta é uma categoria para uso interno. São peças que nada têm a ver com
nossa pesquisa, mas que ainda assim integram arquivos baianos e que por isto
mesmo devem ter tido alguma relação com a vida musical dos soteropolitanos,
tênue que seja. Em princípio, não as incluiremos. Causa decepção situarmos
entre essas a única partitura do santo-amarense Assis Valente (1911-1958) que
encontramos. Será um outro baiano que os baianos estão esquecendo?
O sítio
e seus problemas
O banco de partituras do NEMUS, já em avançado estado de
construção, está accessível desde 9 de julho de 2002, no endereço http://www.nemus.ufba.br
Lá estão 172 partituras, com outras 100 prontas para a
transferência (informação de 08.06.2003), restando ainda 112 pendentes da
unificação das duas partes em que cada página das mesmas foi digitalizada. Isso
se deve ao fato de se ter trabalhado com scanners A4, equipamentos baratos, não
os aparelhos mais apropriados (chegam a mais de dez mil dólares), mas que
facilitariam enormemente o trabalho.
Cada página de música geralmente excede a dimensão A4 que
se padronizou. A colagem requer perícia e paciência. Vai sendo feita pouco a
pouco. Tem-se utilizado também uma câmara digital. Nem sempre se consegue a
alta qualidade almejada, quer pela situação do suporte, às vezes muito
danificado e frágil, quer por condições de local e de encadernação (álbuns) que
não pode ser danificada.
A transferência para o banco de partituras em si é muito
fácil, mas cada uma das partituras teve de ser registrada, com muitos campos a
serem preenchidos, tarefa já concluída. Por sua vez, o registro dependeu da
fixação definitiva da grafia dos nomes portugueses e das impressoras e
editoras. Cada nome de autor aparece em múltiplas variantes. Decidira-se por
uma atualização da grafia dos nomes, tomando como padrão a Reforma Ortográfica
de 1942, para facilitar o acesso, mantendo-se porém em cada registro específico
os nomes e títulos tal qual aparecem nas partituras. Essa decisão foi
parcialmente alterada, quanto à atualização, em obediência à Norma da ABNT de
outubro de 1988, a NBR 10.523, que fixa como regra geral (item 3.3), “Adotar a
grafia encontrada na obra que está sendo registrada”.
Já decidimos também quais as variantes
dos núcleos de impressoras e editoras a serem consideradas para o registro
genérico, temendo também o erro já mencionado de relacionarmos razões sociais
que não sejam de fato variantes de uma mesma impressora ou editora.
Conseqüentemente, já estão também liberados esses registros.
A programação do sítio permite a busca por uma variedade
de vias de acesso: compositor, autor do texto, título, gênero,
impressora/editora e classificação. Carlos Eugênio, Analista de Sistemas que
também estudou música, afeiçoou-se ao projeto e tem prestado assistência sempre
que se pede. Aguarda-se a liberação do acervo total para a produção dos CD’s
patrocinados pela Fundação Gregório de Matos, no que o NEMUS está atrasado.
Algumas
ilustrações
1 - Capa
do periódico O Philarmônico.
[veja a partitura] [ouça]
Contém a valsa "Sempre Viva“, para piano, de Damião Barbosa de Araújo
(Itaparica, 27.9.1778 - Salvador, 20.4.1856). Litografia DeLaço, e Baião.
"Galeria de jovens compositores e pianistas. Periódico destinado à
publicação de composições brasileiras debaixo dos auspícios do Illmo. Sr. Dr.
F. A. de Araújo, e da direcção immediata do Professor D. Barboza de Araújo.
Constará este periódico de peças para piano, como sejão, quadrilhas de valsas e
contradanças, sonatas. Assim como diversas composições para canto. As
assignaturas serão de 2$000 por trez números, os quais conterão em sua reunião
duas e meia folhas de papel." Datação: < 1856, provavelmente uma das
peças mais antigas localizadas.
2 - É
difícil imaginar como um episódio de homenagem ao Marechal de Ferro, Floriano
Peixoto, na conturbada Revolta da Armada, acabe em valsa, tal como aconteceu
com O Itaipú na Bahia. [ouça] Temos dúvida ainda se a data da publicação é 1893
ou 1895. O cachoeirano Olegário Pinto Salles notabilizou-se pela composição de
dezenas de valsas, várias delas (não esta) publicadas no Rio de Janeiro.
3 - A
ilustração de Odilon e o título de O
velocípede, [veja
a partitura] [ouça] Op.25, Polka de salão para
piano forte de Joaquim Ferreira da Silva Jr. (09.08.1840 - 24.12.1924), indicam
tratar-se da bicicleta antiga, o Velocípede de Michaux (c. 1863). A polca, com
o voraz apetite que a fazia penetrar por todos os cantos, comemoraria a chegada
à Bahia de uma invenção que se tornou um passatempo entre os ricos, amplamente
copiado e aperfeiçoado.
4 - A
dedicatória ao Barão de Passé [Antonio da Rocha Pitta Argollo (? - 08.02.1877),
Barão por decreto de 11.09.1843, e posteriormente Visconde com grandeza (1854)
e Conde], sugere a datação entre 1843 e 1854, também entre as mais antigas,
para a quadrilha de valsas, A Glória de
Pirajá, [veja
a partitura] de Balduíno dos Santos Oliveira. Balduíno, dado como
"pardo", foi compositor, copista e diretor de periódico de música.
Foi membro da Sociedade Montepio dos Artistas, tendo falecido na Freguesia da
Sé, em Salvador, em 1890 [Cf. Maria Conceição Barbosa da Costa e Silva, O
Montepio dos Artistas, Elo dos trabalhadores em Salvador (Salvador: Secretaria
de Cultura e Turismo, Fundação Cultural, 1998), p. 31].
5 - José
Barreto Aviz, um português esquecido pelas obras de referência de seu país.
Nascido em 1852, foi pessoa de alta consideração nos meios musicais de
Salvador, aqui chegando em 1894 e falecendo em 1896. Deu aulas de instrumentos
de palheta na escola de Belas Artes. É autor de um Compêndio de Música e
um Curso de Solfejo, não localizados ainda. Como redator do periódico
musical português Anfion, escreveu biografias de poetas e artistas
brasileiros, especialmente baianos. Sua marcha 2 de julho [veja
a partitura] Op. 17, para piano, é um caso típico de obra editada por uma
instituição baiana, mas impressa fora, no caso, na Alemanha. A data sugerida,
entre 1894 e 1896, corresponde à estadia dele na Bahia, esta não mais como
província do Império, sendo a dedicatória ao Congresso Bahiano, uma homenagem à
Bahia.
6 - O Hino ao Senhor do Bomfim
surgiu de uma competição não isenta de conotações políticas, em comemoração ao
Centenário do Dois de Julho (1823-1923). Dela participaram dois poetas famosos
e dois músicos, daí resultando três hinos. O aqui representado é letra de Artur
de Sales (Artur Gonçalves de Sales, Salvador, 7.3.1879 - id. 25.2.1935), glória
da poesia brasileira, e música de João Antônio Wanderley (Salvador 12.1.1879 -
id. 2.4.1927). Wanderley foi regente e compositor. Autodidata até seu ingresso
no Corpo de Polícia de Salvador (6.2.1891), cuja banda tornar-se-ia famosa,
ascendeu na corporação de mero aprendiz até contramestre e mestre (4.1.1902),
tornando-se alferes em 1903. Excursionou com a banda sinfônica que estruturou,
por vários estados, inclusive gravando para a Casa Edison (1917). Deixou mais
de duzentas composições. O Senhor do Bonfim, continuando a fazer política, tem
este seu hino hoje como hino oficial da Bahia.
7 -
Germano Ernesto de Souza Limeira, nasceu em Itaparica, em 1839, e faleceu em
Valença, em 1887. Chegou a ser professor do Liceu de Artes e Ofícios e regente
da orquestra do Teatro São João. “Canção da escrava” e “Canto do Africano”, com
textos tirados de Scenas da Escravidão,
[veja a partitura] de um autor e data ainda não
identificados, foram publicados em benefício de D. Maria dos Passos, vítima do
naufrágio do vapor S. Salvador e refletem o sentimento abolicionista na Bahia.
8 - Capa
do periódico O Papão, 1 (23
jan. 1904). Contém o pas-de-quatre "Buscando amores“, de Mário Silva.
Ilustração de Bailon (Presciliano Atanagildo Isidoro da Silva, Salvador,
17.5.1883 - Rio de Janeiro, 7.8.1965). O ilustrador e caricaturista
tornar-se-ia uma das glórias da pintura brasileira: Presciliano Silva.
9 -
Miguel dos Anjos de Sant’Anna Torres (16.12.1837 - 16.07.1902) foi
especialmente louvado por Guilherme de Melo por sua competência no “gênero
fúnebre”. Esta peça ligada ao carnaval
baiano é um indício de que era um mestre da quadrilha também.
10 - A
paixão do baiano pelo futebol também se reflete em música. O tango para piano 3 X 0 em campeão é lavagem, não é?, de
Enoch Torres é uma homenagem, em tom de bravata, ao Sport Club Ypiranga, de
saudosa memória, pela brilhante vitória sobre o Botafogo Sport Club.
11 -
Partitura danificada da modinha Se
Márcia visse os encantos, [veja
a partitura] de José de Souza Aragão. Poeta e editor Tito Lívio. Primeira
estrofe de Bocage. Dedicatória ao Visconde de Sergimirim (1807-1880). Sugestão
de datação > 1871 < 1880.
12 - O
“Quis debalde varrer-te da memória”, primeiro verso de Ainda e sempre [veja
a partitura] [ouça] do poeta Plínio de Lima
(1846-1873), do grupo boêmio de Castro Alves, de tendência igualmente
condoreira, tornar-se-ia modinha famosíssima na música de Xisto de Paula Bahia
(1841-1894). É o único impresso do acervo a ter tido duas edições, [veja
a partitura] ambas aqui representadas. O “retorno” metafórico de Domingos
Caldas Barbosa, qualquer que seja o importe de brasilidade que tenha levado a
Coimbra e Lisboa, e o que isto tenha contribuído para a canção luso-brasileira parece,
do ponto de vista documental, infinitamente mais importante para a modinha
brasileira do que a sua viagem de ida. Afastado do Brasil desde 1763 e não
tendo jamais regressado, é fundamental que se busquem os vetores que o
trouxeram de volta ao Brasil como influência. Domingos Borges de Barros,
Visconde de Pedra Branca (1779-1855) pode, comprovadamente, ter sido um desses
vetores, entre outros, como a publicação baiana, em fascículos, da Viola de
Lereno (1813) também deverá ter sido. Já pelo final do século 19, Sílvio
Romero apontava para versos do Caldas que corriam anônimos pelos quatro cantos
do Brasil. Visto como retorno, o dialeto criado no arcadismo luso-brasileiro
estaria na base de nossa música popular, como uma tradição que se gerou e
inventou a partir daí. Com o Ainda e sempre, já tão distante, em plena
tradição romântica que Pedra Branca apenas sinalizara, a modinha baiana chegava
ao seu mais alto ponto.
Agradecimentos
Pouco poderíamos ter feito sem o apoio do CNPq, aqui
representado por Vera Fonseca e Cristina Reis.
Sem o exemplo e a ajuda de Mercedes Reis Pequeno nem
sequer teríamos pensado em levantar esses dados sobre a Bahia. Todo esse
esforço é uma homenagem a ela, musicóloga e bibliotecária de música das maiores
que o Brasil terá, membro da Academia Brasileira de Música e tão prestativa
quanto alguém pode ser. Chefiou a Divisão de Música da Biblioteca Nacional até
aposentar-se. Continua gerindo projetos laboriosos de bibliografia musical
brasileira, como a que superintende para a ABM. Sua sucessora, na Divisão de
Música e Arquivo Sonoro, Glícia Campos, seguiu-a de perto na disposição em
servir.
Sem dúvida, a maior contribuição nos vem do acervo do
Centro de Documentação do Arquivo Municipal de Salvador, da Fundação Gregório
de Matos, a cujo Diretor, Francisco Sena e à sua equipe de bibliotecárias
agradecemos.
Há muito se sabe que a Biblioteca Alberto Nepomuceno da
Escola de Música da UFRJ detém um dos mais ricos acervos de música brasileira
do passado existente no Brasil. Agradecemos a ajuda das bibliotecárias Dolores
Castorino Brandão, Maria Luisa Nery de Carvalho e Teresa Cristina de
Vasconcelos, a permissão do então Diretor da Escola de Música, Prof. Dr. João
Guilherme Ripper e a assistência da Dra. Vanda Lima Belard Freire.
No Instituto de Estudos Brasileiros da USP, com a ajuda da
Prof. Flávia Toni e de suas bibliotecárias, tivemos acesso à Coleção Mário de
Andrade e a obras que há muito tentávamos consultar.
Em Salvador, a Biblioteca do Instituto Feminino e a
Biblioteca do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia sempre estão presentes.
A colaboração de Célia Mattos, no setor de obras raras da Biblioteca Pública do
Estado da Bahia tem também sido irrestrita.
Dra. Angelina Nobre Rolim Garcez, historiadora de mérito,
nos orientou sobre aspectos ligados à história comercial na pesquisa, assim
como nos chamou a atenção para a Revista da Associação Typographica Bahiana,
inclusive com duas peças de Manoel H. do Carmo.
Colegas como Conceição Perrone e Pablo Sotuyo nos passaram
peças importantes, produtos de suas investigações.
Maria Tereza Groetelaars Alves Dias nos permitiu copiar
peças valiosas de sua coleção particular, um verdadeiro tesouro de família, que
ela abordou de modo exemplar em seu “Estudo bibliográfico de um acervo
particular de música de salão para piano editada no Brasil no início do Séc.
XX”, trabalho apresentado no II Simpósio Brasileiro de Música, em Salvador
(1992), ainda inédito.
A grande folclorista baiana Hildegardes Cantolino Vianna,
com o seu usual desprendimento, nos cedeu peças de sua família, como o fez
também a benemérita Dulce Martins Lamas, do Rio de Janeiro, em relação à sua
avó paterna, Valerie Montreiul Martins.
Agradecimentos também devem ir para a família do saudoso
Dr. Fernando Amaral, particularmente a D. Maria Leonor Amaral Moreira, pelas
peças e informações fornecidas sobre seu bisavô Joaquim Ferreira (1840-1924),
cujos manuscritos são também de interesse. À Dra. Ogvalda Devay de Souza, nosso
reconhecimento pelas notícias sobre seu avô Cazuzinha. Márcio Meirelles também
nos cedeu cópias de peças de sua coleção particular.
Em parte depositado na Biblioteca da Escola de Música da
UFBA, do acervo do Pe. Luis Gonzaga Mariz, jesuíta português que tanto fez pela
música na Bahia, obtivemos também algumas peças de grande interesse.
É impossível, entretanto, agradecer a todos que ajudaram o
NEMUS e o seu Coordenador nesses anos em que se vem coletando cópias de
manuscritos e impressos. Serão a base para um inventário preliminar para um
dicionário de músicos e de expressões musicais na Bahia que dependerá da ajuda
de todos. Seria também desejável que o sítio do NEMUS fosse sonorizado para que
tivesse um maior alcance popular.
São muitos os agradecimentos devidos ao
compositor e acadêmico Edino Krieger, atual presidente da Fundação Museu da
Imagem e do Som, do Rio de Janeiro, e da Academia Brasileira de Música, bem
como à sua eficiente e dinâmica secretária executiva, Valéria Peixoto.
Obtivemos, graças a eles, cópias xerox de 37 partituras do acervo do MIS.
O Nemus
O Núcleo de Estudos Musicais da Bahia
surgiu em agosto de 1997 tendo como objetivo geral o estudo musical e
musicológico de várias expressões da música baiana e brasileira do presente e
do passado. Era então constituído de Manuel Vicente Ribeiro Veiga Junior,
Coordenador, Luciano Carôso, apoio técnico, Leandro Gazineo, Márcio Valverde e
Tito Baqueiro Cerejo, bolsistas de diversas categorias. Todos músicos: um
etnomusicólogo, três compositores e um regente, tendo Tito também formação em
Letras. Compromissos profissionais subseqüentes afastaram Márcio e Tito,
entrando Hugo Leonardo Ribeiro e Rodrigo Garcia, ambos compositores, em
substituição; Tendo concluído seu mestrado em etnomusicologia, Hugo ora cursa o
doutorado, como o faz Leandro, em relação ao seu mestrado em regência. A mais
recente aquisição do grupo, Sonia Maria Chada Garcia, nos traz um segundo
doutor em etnomusicologia, contribuindo para a consolidação do NEMUS. Além de
pesquisadores, são todos executantes de diversos instrumentos, tendo vários deles
substancial vivência de música tradicional e popular, também. Em vias de
associar-se ao grupo, Pablo Sotuyo Blanco, com doutorado em composição e
concentração secundária em musicologia histórica, contribuirá ainda mais para a
sua consolidação, assim como Pedro Kröger, doutorando em composição. Carlos
Eugenio Dias Carreiro colabora com o NEMUS como analista de sistemas,
Várias
linhas de pesquisa estão representadas entre os constituintes do NEMUS: música
e cultura, composição, execução e educação musical.
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Manuel Veiga,
Coordenador Salvador,
9.6.2003 |
Compositores
AGUIAR,
Raymundo ALBERTAZZI,
Antônio Henrique ALMEIDA, H. de ALMEIDA, Mathias d'ANDRADE FILHO,
João Baptista de ANJOS, Severo
dos ARAGÃO, José
de Souza e ARAGÃO, Lourenço
José de ARAÚJO, Damião
Barbosa de ARAÚJO, F. A.
de ARAÚJO,
Izaltino J. de ARAÚJO, M. J.
de ARGOLLO,
Livino José de ASSIS,
Virgílio Francisco de AVIZ, J.
Barreto BAHIA, Xisto BAIÃO, M. E.
P. BARATA, João
Amado Coitinho BARRETO, José
dos Santos BARROS,
Firmino BARROS,
Octaviano B. de BASTOS, Manoel
Tranquilino BEZERRA, José
dos Santos BOCCANERA,
Luiza Leonardo BRAGA,
Francisco C. FILHO, P.
G. CABRAL, Julia
Seixas do Valle CABRAL,
Oswaldo CANGUSSÚ,
Antonio Raymundo CANTOLINO,
Augusto CARDOSO,
Francisco de Magalhães CARDOSO, Percy CARDOZO,
Cyriaco de CARMO, Manuel
do CARVALHO,
Antonio Marques de CARVALHO,
Francisco CARVALHO,
Joubert de CARVALHO,
Prudêncio de CARVALHO,
Urbano CASTRO, Oscar
Hilário de COLÁS,
Francisco Libanio CORREIA, Ilisário
E. M. da Graça CORREIA, José
Bruno COSTA, F. J.
da COSTA,
Fernando E. COSTA,
Fernando F. da COSTA, Pereira
da COVA, Álvaro DANTAS, João
Manoel DE VECCHI,
Geraldo DOMENECH, Remígio ERISMANN, Georgina ESPÍRITO
SANTO, Antonio Manoel FERRARO, Rosa
M. FERREIRA,
Joaquim FIGUEIREDO,
Zoroastro G. FORCUCCI,
Humberto FRAGA,
[Manuel] Ambrósio dos Santos FRANCO, M.
Pastor FRANCO,
Permínio FREIRE,
Affonso Sizenando da Silva FREITAS,
Angelo FREITAS, José
Thomaz de FROES, Silvio
Deolindo GALVÃO, Joviniano
da Rocha GIUNTINI,
Pedro Achilles GOMES,
Agostinho Antônio GOMES, José
Liandro GONÇALVES
FILHO, Antonio Diniz GONÇALVES,
Francisco de P. GONÇALVES, Pio GONZALEZ [?],
Antônio da Purificação GUEDES, Maria
Laudelina HYPOLITO,
Adriano JATOBÁ, Pedro KRÜGER, W. LABORDA,
Delfim E. LEMOS, Antônio
V. de LENTINI, João
José LIMA, G. de
Mello LIMEIRA,
Germano E. de Souza LUZ, José
Pereira da MACHADO,
Domingos de Faria MACHADO,
Francisco Olavo de Sales MARIZ, Luis
Gonzaga MELLO, Ananias
Dias de MELLO, João
Alves de MELLO,
Porphirio de Lima S. e MENEZES,
Antônio Q. Barretto de MENEZES,
Astério MENEZES,
Cardoso de MIGUES, José
Francisco MIRANDA, Paulo MONÇÃO,
Francisco R. MONTALVÃO,
Lucio de MONTEIRO,
Manoel MORAES,
Antônio MORAES, Carmen
Alves de MOREIRA, Carmen
Alves MOURA, J. MÜLLER,
Gregório NASCIMENTO,
Ephifânio Cosme do NEPOMUCENO,
João Braz NERY, Manoel
Justo Ribeiro OLIVEIRA,
Anísio OLIVEIRA,
Armando H. OLIVEIRA,
Balduíno dos Santos e OLIVEIRA,
Horacio OSTERNOLD,
Antonio PARAGUASSÚ,
Innocencio PEREIRA,
Antônio Muniz PIMENTA,
Antonio Salustiano RAMOS, Joel RANGEL,
Raymundo REBOUÇAS,
Alípio RIBEIRO, João
Ladislau RIBEIRO, Maria
Ritta Justo RIBEIRO, Pedro
U. RIOS, Horacio
de Jesus RIVERO,
Demetro ROCHA, Firmino
R. RÔXO, B. M. SÁ, César de SÁ, Joaquim
Silverio de Bittencourt e SÁ, Manoel
Thomé de Bittencourt e SACERDOTE,
João Baptista SACRAMENTO,
Custódio do SALLES,
Camerino SALLES,
Olegário P. de SALLES,
Possidonio Pinto da Silveira SALLES,
Silveira SAMPAIO,
Wilson SANTA IZABEL, Luiz P. SANTIAGO, J. Camillo SANTINHO SANTINI,
Francisco SANTOS,
Marieta M. SERRA, Julio Antonio Leal SILVA,
Aristides SILVA,
Francisco Ferreira de Araújo SILVA, Luiz
Joaquim da SILVA, Manuel
da SILVA, Mario SILVA, Othelo
de Araújo e SILVA,
Virgílio Pereira da SILVEIRA,
Augusto Balthazar da SILVEIRA,
Raymundo Nonato da SOUZA, A. A.
B. SOUZA, A.
Barros de SOUZA, Dante
J. de SOUZA, Ernesto
de SOUZA, J. H. SOUZA, Sergio
Pio de TELLES, M. L. TORRES, Enoch TORRES, Miguel TRAVESSA, F. TRIGUEIROS,
Marinosio TRINDADE, A. VALENÇA,
Sebastião VALENTE, Assis VALLADARES,
João Nepomuceno VASCONCELLOS,
J. VIANA,
Domingos da Rocha VILLA-LOBOS, Heitor WANDERLEY, Claudionor WANDERLEY, João A. |
Poetas e Autores
[A. P. S]. ALBA, Carlos
d' ALMEIDA, José
Moura ALMEIDA, Mathias
d' ANDRADE, E. V.
de ANNIBAL, Theophilo [B. B.] BAHIA, Xisto BARROS, C.
Paula BASTOS,
Henrique Teixeira BENEVIDES,
Eliezer BILAC, Olavo BITTENCOURT SOBRINHO, Otto BRAGA, T. BRITO, João de BRITO, K. BRITTO,
Raymundo BUENO, Emilia
Cedalia Ferreira CABRAL, L. G. CALU CARDOSO,
Brício CARDOSO, Percy CARVALHO,
Anacleto Rufino de CARVALHO,
Campos CARVALHO,
Domingos J. M. de CASTRO, José
Elesbão CORREIA,
Roberto COSTA, F. P.
Pereira da CUNHA,
Ildefonso Lopes da CUNHA, J. L. DANTAS, Tito
Vespasiano DULTRA, Laert DURÃO, Paulo ERISMANN,
Georgina ESTRADA,
Osório FERNANDO,
Alexandre FIGUEIREDO,
Thomaz FIGUEIREDO,
Zoroastro G. FORCUCCI,
Quirino GIL, Augusto GIUNTINI,
Pedro Achilles GOUVEIA, Luis
Monteiro de Oliveira JUNQUEIRA,
João José d'Oliveira JUSTO, Manoel Antonio LIMA, Plínio
de LISBOA,
Bernardo LÍVIO, Tito LYRIO, José
Moreira M. C. V. MARIANO,
Olegário MATTOS,
Francisco de MELLO,
Guilherme Theodoro Pereira de MELLO, João
Alves de MENEZES, A. B.
de MENEZES,
Astério MILLEVOYE MILTON,
Aristides Augusto MONIZ, Egas MONTEIRO,
Alexandrino MORAES FILHO,
Mello MOURA, J. PASSOS, A. C.
G. ROCHA, Julio
Alves da RODRIGUES,
Amélia SALLES, Arthur SAMPAIO,
Wilson SANTIAGO,
Humberto SILVA, Bento
da SOUZA, F. de SOUZA,
Francisco Fernandes de SOUZA, Osvaldo
Devay de T. L. S. TISSO TITARA, Ladislau
dos Santos UTINGASSÚ,
Benjamin Sincinato VALLASQUES,
Tiburcio VARELLA,
Fagundes VIANNA VILLASBOAS,
José Joaquim XAVIER, Julio |
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Ilustradores Antônio Vera
Cruz Brício CardosoGaspar WirzeHeráclio
Odilon Manoel Emílio
Pereira Baião Manoel Jacques
Jourdan Presciliano
Silva (Bailon) Severiano
Cardoso Gêneros
Gêneros de
maior freqüência. Freqüência baixa, exigindo explicações. |
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ImpressorasD.E.I.P. Edição
Nortista Empresa
Helvetico Brasileira Escola Typ.
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Econômica Imprensa Musica
e Lith. de Henrique Albertazzi Imprensa
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Popular da Bahia Lith. Boaventura Lith. Boaventura J. da Silva Lith. Bottas & Cia Lith. Conrado & Arrigoni Lith.
Copistaria Ladeira da Misericórdia Lith. da Livraria
Americana Lith. de H.
Albertazzi Lith. de I. M.
Cajueiro Lith. de Laço
e Baião Lith. de M. J.
d’Araújo Lith. de
Odilon Lith. de
Odilon & Cardoso Lith. de
Odilon & Cardosos Lith. do
Comércio Lith.
Econômica Lith.
Eustáquio Lessa Lith. Faísca Lith. G. Robatto Lith. Jourdan Lith. Jourdan & Wirz Lith. Ladeira da Misericórdia Lith. Moura Lith. Oliveira
Bottas & Cia Lith. Tourinho Lith. Typo. M. do Carmo d’Arezio Lith. Typo.
Passos Lith. V.
Oliveira & Cia. Lith. Viúva
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Vicente Oliveira & Cia Litho.
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Typografia Santa Cruz Livraria
Econômica de Tolentino Álvares & Irmãos. Lux Multilith Imp. Oficial da Bahia Palais Royal Sociedade
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Mundos Typographia de
Camillo de Lellis Masson & C. Typographia de
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EditorasCasa de
Músicas Santa Cecília Casa Guarany Casa Milano Deposito e
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Argollo ed. Loja 1º. de
Setembro Loja Bello
Sexo Loja das Moças
Loja Leão Loja O Pyrilampo
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Farmácia da Bahia Souza Leão
& Filhos Tito Lívio ed. |
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